MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA EN LA CATALUÑA DEL SIGLO XX.
Francesc Xavier Hernàndez Cardona (Historiador y museólogo. Universidad de Barcelona)
Resumen
A principios del siglo XX Cataluña conoció un vigoroso periodo cultural relacionado con la expansión de la economía industrial. El modernismo, primero, y el novencentismo y el vanguardismo racionalista, después, fueron los movimientos que vehicularon el renacer cultural y artístico de Cataluña. En este contexto el mundo de los museos también conoció su despertar. La labor desarrollada por instituciones autonómicas como la Mancomunidad de Cataluña y la Generalidad republicana pusieron las bases de la museología catalana, tanto a nivel teòrico como de realizaciones concretas. La ingente tarea desarrollada, entre otros, por J. M. Folch i Torres, y Pere Bosch Gimpera implicó la puesta en marcha de proyectos nacionales tan potentes como los Museos de Arte y de Arqueología de Cataluña.
La Guerra Civil y el triunfo del fascismo supusieron una dura ruptura, pero los técnicos formados en el periodo de la Mancomunidad y la República continuaron trabajando sorteando todas las dificultades impuestas por la dictadura militar.
Fue precisamente en el último periodo del franquismo cuando Joan Ainaud de Lasarte consiguió poner las bases de los que iban a ser los equipamientos más potentes de la museología catalana: el Museo de Arte de Cataluña, consolidado y relanzado, el Museo Picasso y la Fundación Miró.
La restauración monárquica de 1975, no implicó saltos cualitativos importantes en museología. A partir de ese periodo las tradiciones económicas industriales catalanas tuvieron problemas para avanzar hacia la sociedad postindustrial. La nueva economía se fundamento en la especulación urbanística y en la construcción e implico un periodo de hegemonía de los arquitectos que también se materializó en museología y museografía. La nueva museología sometida al culto del edificio contenedor triunfó plenamente con iniciativas como el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona o el Museo Nacional de Arte de Cataluña, con propuestas muy tradicionales cuanto a museografía. Por otra parte la proliferación de administraciones públicas también contribuyó a generar discursos fragmentarios. No hubo capacidad para generar un proyecto cultural común ni propuestas museográficas congruentes. En el nuevo y errático panorama de finales del siglo XX, apenas destacaron experiencias como el Museo Nacional de la Ciencia y de la Técnica; o el Museo de Historia de Cataluña, el primer gran museo interactivo de historia ensayado en Europa. A menor escala iniciativas como la musealización de las Minas de Cercs, de la Ciudadela Ibérica de Calafell o del monasterio de Sant Benet de Bages también implicaron aportaciones originales y novedosas.
LOS PRECURSORES
La museología y museografía catalanas nacieron con plena identidad a principios del siglo XX. La coyuntura del momento era de plena efervescencia y transformación del país, con un acelerado despliegue de una segunda revolución industrial propiciada por la irrupción transformadora de la electricidad. La Cataluña industrial forjada con la tecnología del vapor desde mediados del XIX, que había buscado su expresión a través de la estética Modernista, entraba ahora en un periodo de madurez. En el plano cultural creció y se desplegó un novecentismo ligado a las propuestas pragmáticas del catalanismo político, dispuesto a conseguir niveles de autonomía que permitieran el desarrollo de grandes infraestructuras culturales. Así bajo el paraguas político de la Lliga Regionalista y de la “Mancomunitat de Catalunya”, primer embrión de autogobierno, surgieron iniciativas museales autóctonas, en un momento en el cual las intervenciones museológicas del Estado se limitaban a Madrid y a unas pocas capitales provinciales.
En Cataluña los dirigentes de la Lliga desarrollaron una política museológica porque también de esta manera, con instituciones museales nacionales, podía construirse la nueva Cataluña.
El primer gran estratega de la nueva museología catalana fue sin duda Josep Maria Folch i Torres (1880-1950), discípulo del arquitecto i político Puig i Cadafalch 1867-1956) i bibliotecario de la Junta de Museos (1913). Fue pensionado para estudiar en distintos entornos museales europeos. Nombrado director general de museos en 1920 colaboró decisivamente en el rescate de las pinturas murales del románico catalán. Apartado de su actividad durante la Dictadura de Primo de Rivera volvió a la actividad con la II República y la institución autonómica de la Generalidad de Cataluña. En 1934 inauguró el que seria uno de los museos más emblemáticos del país: el Museo de Arte de Cataluña. Folch ensayó una museografía original, posibilista y didáctica salvando las grandes dificultades del edificio receptor, el Palació Nacional de Montjuïc (que todavía alberga, hoy el Museo Nacional de Arte de Catalunya), construido como arquitectura efímera con motivo de la Exposición Universal de 1929. Durante la Guerra Civil participó decisivamente en las operaciones de salvaguarda del patrimonio histórico-artístico catalán.
Pere Pere Bosch i Gimpera (1891-1974) fue, sin duda otro de los grandes precursores de la museología y museografía catalanas. Comprometido políticamente con izquierda republicana y nacionalista, participó en el diseño de un nuevo modelo de país libre que, lógicamente, debía contar con instituciones museales potentes. Bosch, que fue también Rector de la Universidad de Barcelona y Consejero de la Generalidad, impulso decisivamente la arqueología catalana y europea. Estudió detenidamente las experiencias de Alemania y otros países centro-europeos y las aplicó en el Museo de Arqueología de Cataluña (1935). El museo fue una propuesta ejemplar, construida con visión de estado, que contaba con una impresionante propuesta didáctica que incluía maquetas y grandes espacios escenográficos. La iniciativa situó la museografía catalana en la vanguardia de las experiencias europeas.
Cabe destacar también que en 1929 con motivo de la Exposición Universal de Barcelona de 1929, i a iniciativa de Puig i Cadafalch, se inauguró un parque tipo “Skansen”. Debía denominarse “Iberona”, ya que pretendía representar el conjunto de la península Ibérica, pero la Dictadura Militar del general Primo de Rivera impuso el nombre de Pueblo Español. Se trataba de un amplio recinto que contenía réplicas de diferentes modelos de arquitectura popular del estado español y con zonas reservadas a la exhibición de oficios artesanos tradicionales.
Tras la Guerra Civil (1936-1939) Cataluña, bajo el régimen fascista del general Franco, conoció un proceso de genocidio cultural explícito. Sin embargo algunos de los intelectuales y profesionales que se habían formado en el entorno de la Lliga y del espíritu de la obra de la Mancomunidad consiguieron mantener una interesante dinámica museológica y museográfica. Adoptaron una actitud posibilista aprovechando la propia administración de la dictadura para impulsar proyectos culturales ambiciosos.
Así Agustí Duran i Sanpere (1887-1975) y Frederic Udina i Martorell (1914) crearon el impresionante Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona, a partir de 1943, e impulsaron las espectaculares excavaciones de la Plaza del Rey consiguiendo la intervención arqueológica y museal más sorprendente realizada en la Cataluña del siglo XX. Su obra fue continuada por Frederic-Pau Verrié (1920) que logró, en lo que fue una impresionante aventura científica e intelectual, localizar y excavar el baptisterio de la primera basílica paleo-cristiana de Barcelona.
Pero sin duda el estratega más hábil fue Joan Ainaud de Lasarte (1919-1995), el mejor museólogo catalán de la segunda mitad del siglo XX. Fue director de los Museos de Arte de Barcelona (1948-1985) y como tal impulsó, de manera directa o indirecta, un proyecto cultural holístico para Barcelona y Cataluña que seguía los pasos iniciados en tiempos de la Mancomunidad.
Su astucia y sentido estratégico de la cultura le llevó a impulsar sucesivamente el Museo Picasso de Barcelona (1963) y la Fundació Miró (1975) en un momento en el cual la administración española estaba lejos de valorar la significación de los artistas contemporáneos. Además, el edificio de la Fundació Miró lo construyó el mítico Josep Lluís Sert (1902-1983), el máximo exponente de la arquitectura racionalista catalana de pre-guerra. Por otra parte Ainaud contribuyó también, de manera decisiva, a sostener el Museo de Arte de Cataluña. En este mismo momento, en 1974, se fundaba el Museo Dalí de Figueras, y el impulso de los museos de arte todavía se dejó notar en Barcelona con la creación Fundación Tapies (1985) que abrió sus puertas en 1990.
LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA.
Tras la muerte del general Franco, en 1975, la restauración monárquica dio paso a algunas reformas de tipo democrático. Cataluña obtuvo concesiones de carácter autonómico y un Estatuto de autonomía. El panorama museal catalán se caracterizó por un nueva y caótica realidad con iniciativas fragmentarias, desarrolladas en paralelo, y a veces en competencia, por parte de distintas instituciones: la Generalidad de Cataluña; los ayuntamientos de las grandes ciudades, y singularmente el de Barcelona; las Diputaciones y el propio Estado español.
El momento histórico estaba caracterizado por la definición de un modelo de crecimiento que fiaba en la preponderancia de la construcción como punta de lanza de la economía industrial y postindustrial. La fantasía que un país podía construirse a base de cemento se instaló en el imaginario de la clase política catalana. En este contexto los arquitectos hegemonizaron posiciones profesionales en todos los sectores de producción, gestión y decisión vinculados al nuevo modelo político-económico basado en la construcción.
Los urbanistas planificaron la destrucción de los cascos históricos, la liquidación de la línea de costa y la proliferación de urbanizaciones insostenibles. La especulación inmobiliaria y urbanística, improductiva por definición, se convirtió en centro de gravedad de la economía y de la cultura. En este contexto el prestigio de los arquitectos se extendía y hegemonizaba los más diversos espacios de la cultura y también la museología y la museografía. Durante los dos últimos decenios del siglo XX y el primero del XXI los arquitectos, y sus epígonos de diseño de interiores, rompieron con la herencia de la Mancomunidad y se erigieron en los nuevos profetas de una nueva museología catalana supeditada al ladrillo.
La actividad de renovación fue muy limitada durante los primeros años de la restauración monárquica. La gobierno autónomo de la Generalitat de Cataluña, dominado durante años (1980-2003) por las fuerzas de centro derecha nacionalistas, carente de un programa cultural, no impulsó proyectos ambiciosos en el campo de la museología. Algunos museos clave sometidos a conflictos de competencia en cuanto a gestión, como el Museo de Arte de Cataluña, tuvieron problemas. Este museo, el más emblemático de Cataluña estuvo cerrado al público durante 18 años, desde el 1977 hasta que en 1995 se reabrió la sección románica.
La única iniciativa relevante durante los primeros años de gobierno autónomo fue la creación del Museo Nacional de la Ciencia y de la Técnica en 1979, un museo creado de abajo a arriba gracias a la tenacidad del ingeniero Eusebi Casanellas (1948). El museo se constituyó en red, y a partir de la sede central de Terrassa agrupó numerosos museos locales temáticos de muy distintas características (Molino Papelero de Capellades, Agua de Igualada, Serradora d’Areu, Corcho de Palafrugell, etc).
En 1990 el parlamento catalán impulso una Ley de Museos que pretendía impulsar grandes museos “nacionales” (Arte, Arqueología, Ciencia y Técnica…) pero que no pasó más allá de la declaración de intenciones.
Como contrapunto al inmovilismo de las administraciones el panorama museológico catalán se animo a partir de una singular iniciativa privada: el Museo de la Ciencia impulsado por la Caja de Ahorros y Pensiones de Barcelona “la Caixa”. El centro se inauguró en 1981 y fue de hecho la primera versión europea relevante de la nueva museografía interactiva que había impulsado el Exploratorium de San Francisco. La museografía, coordinada por los ingenieros Rafael Clemente (1946) y Carles Puig (1947) , siguió muy de cerca la experiencia norteamericana y consiguió un éxito rotundo. El Museo de la Ciencia se convirtió en uno de los más populares de Barcelona, naturalmente sectores profesionales de museólogos criticaron la experiencia argumentando que aquello no era un museo.
TRAS EL DESIERTO OLIMPICO
En 1986 Barcelona fue designada como sede de la XXV Olimpiada que debía celebrarse en 1992. El evento se aprovechó para desencadenar transformaciones urbanísticas sin precedentes en la ciudad de Barcelona, algunas de ellas respondían a necesidades históricas y otras tenían como objetivo satisfacer las ambiciones del sector inmobiliario. En cualquier caso la designación implicó la paralización o la ralentización de las ya de por si escleróticas políticas museales del gobierno autónomo y del ayuntamiento de Barcelona. Las intervenciones en cultura, al margen de la especulación inmobiliaria, no se consideraron productivas.
Tras los juegos la ciudad quedó exhausta, sin embargo las intervenciones en cultura se convirtieron en inexcusables. Tras las olimpiadas y hasta el final de siglo se impulsaron varias instituciones museales subordinadas a sus respectivos proyectos arquitectónicos. Así entre las intervenciones más destacadas cabe señalar la inacabable reforma del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) (1995-2004); la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) (1995); la consolidación del Museo nacional de Ciencia y la Técnica (mNACTEC) con la inauguración de la sede de Terrassa (1983) y la inauguración de la exposición “Energeia” (1996), la reordenación del Museo Diocesano y Comarcal de Solsona (1992), la construcción del Museo Episcopal de Vic (1995-2001) y, finalmente, la creación e inauguración del Museo de Historia de Cataluña (1996). A su vez dos museos bajo influencia de la Diputación, el Museo Marítimo de Barcelona fue remodelado en el 1996 y el Museo Arqueológico de Barcelona conoció también reformas constructivas (1999).
EL MANAC I EL MACBA
La presión del pensamiento urbanístico fue determinante en el formato y ubicación que se dio a los museos emergentes del momento: el MNAC y el MACBA. Oriol Bohigas (1925) fue sin duda el ideólogo y factotum que supeditó la política cultural a una estrategia errática de construcción de la ciudad de Barcelona. Entre 1980 y 1984 fue delegado de los servicios de urbanismo del ayuntamiento de Barcelona, en 1984 pasó a ser concejal de urbanismo y dirigió las transformaciones urbanas que se plantearon en el contexto de las Olimpiadas. Finalmente entre 1991 y 1994 asumió también la concejalía de cultura, a partir de la cual influyó decisivamente en la política museal. Durante todo el periodo se actuó con total desprecio al casco histórico barcelonés que sufrió terribles mutilaciones y destrucciones, especialmente en los barrios del Raval i Sant Pere.
Bohigas decidió que el Museo de Arte de Cataluña debía continuar en su emplazamiento del Palacio Nacional de Montjuïc. En su día Folch y Torres había escogida este emplazamiento de manera provisional consciente de los grandes problemas del edificio (un pastiche efímero de la Exposición del 29). Ainaud en su momento había pensado emplazamientos más congruentes y asequibles, como por ejemplo el entorno de Monasterio de Pedralbes o alguna zona central de Barcelona. Contrariamente Bohigas aplicó el criterio que ya se había ensayado en los grandes equipamientos deportivos: las zonas centrales de la ciudad debían reservarse a la especulación urbanística, mientras que las zonas marginales (la montaña de Montjuïc) debían dedicarse a la ubicación de equipamientos deportivos y culturales. Así el MNAC debía continuar ubicado en un terrible edificio totalmente inapropiado para las funciones museales. La consolidación y reordenación arquitectural de los espacios del Palacio Nacional exigieron una cantidad ingente de recursos económicos. La decisión implico el sacrificio de fondos de cultura, más de 10.000 millones de pesetas, mucho dinero en la década de los 90, para consolidar un edificio imposible. El MNAC situado en la ladera de una montaña tenía (y tiene) graves problemas de acceso, de mantenimiento, de climatización. Desde el momento de su parcial reabertura, en 1995, se convirtió en un pesado lastre que hipotecaba las políticas culturales en Cataluña. La inversión, por otra parte, no tuvo como contrapartida un éxito de público proporcional, el MNAC, el museo de arte más potente de Cataluña raramente ha conseguido, desde su inauguración, superar el millón de visitantes anuales.
Para orientar las obras del artefacto y concretar la museografía se designo a la arquitecta Gae Aulenti. Las soluciones arquitecturales fueron mediocres, se limitaron a respetar, a ultranza, la personalidad del pastiche. A su vez la nueva museografía no superó el brillante planteamiento que en su día había formulado Folch i Torres.
El MACBA fue otra de las obras irracionales emprendidas en Barcelona. Para compensar la salvaje demolición del barrio del Raval se promocionó la ubicación de equipamientos culturales. El alcalde Maragall ofreció a Richard Meier, uno de los arquitectos totémicos del momento, la construcción de un edificio. Meier optó por un museo. De manera totalmente irracional se decidió el contenedor y luego el contenido. Por otra parte el Museo y su entorno directo (Plaça de les Caramelles) contribuyeron al despanzurramiento del barrio del Raval y se concibieron de manera totalmente irrespetuosa con el paisaje histórico urbano de la zona, un navajazo en la personalidad de la ciudad impensable en cualquier otra ciudad europea.
SOMBRAS Y LUCES
La marcha errática de la museología catalana se manifestó además con nuevos síntomas. El Museo Arqueológico de Barcelona sufrió una remodelación desastrosa en el 1999 perpetuada por el arquitecto Josep Llinàs (1945) que hundió el proyecto que en su día impulsó Pere Bosch Gimpera. Con la obra comenzó una minorización del Museo Arqueológico que continuaría imparable. Mientras el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona estuvo cerrado durante casi toda la década de los 90. Entre 1994 y 1999 Josep Llinàs remodeló las pasarelas entre las ruinas y entre el 2001 y el 2004 la sede del museo, ubicada en la casa Padellàs, fue desmantelada para montar salas de exposiciones. El Museo solamente empezó una lenta recuperación a partir del 2008.
El proceso de minorización de los museos de la ciudad de Barcelona se contrabalanceó con experimentos elitistas de resultado desigual. Así en 1994 se creó el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona con la intención de mantener una oferta cultural de exposiciones dirigida a públicos selectos.
Los intentos novedosos de los años 90 fueron muy limitados. Cabe destacar la remodelación del Museo Marítimo de Barcelona del 1996 con la singular exposición “La aventura del Mar” concebida como un pequeño parque temático, con un fuerte componente lúdico.
Dos de las iniciativas más renovadoras de finales del siglo XX fueron la creación del Museo de Historia de Cataluña (1996) y la musealización de la Ciudadela Ibérica de Calafell (1995). A partir del 1994 el arqueólogo Joan Santacana (1948), con el apoyo del historiador Xavier Hernández (1954), dirigió el proyecto de reconstrucción parcial del yacimiento de Calafell que implicó, por primera vez en Cataluña, una museización didáctica utilizando criterios de arqueología experimental. Entre el 1994, y 1996, se implementó también, a iniciativa de la Generalidad y de manera vertiginosa, el Museo de Historia de Cataluña. El coordinador del proyecto histórico y museográfico fue Xavier Hernández, que contó con la colaboración de Joan Santacana. El Museo de Historia de Cataluña fue el primer gran museo de historia construido en Europa con criterios didácticos y con la utilización masiva de interactivos. Se ubicó en unos antiguos almacenes portuarios que eran una muestra notable de arquitectura industrial del XIX. En esta ocasión el proyecto de adecuación arquitectónica fue escrupulosamente respetuoso con los valores de edificio y se supeditó al proyecto museológico y museográfico. El modelo del Museo de Historia de Cataluña fue ampliamente replicado en exposiciones y fue el precedente de experiencias como las del Museo Judío de Berlín, el Memorial de la Paz de Caen o el Museo de Historia de Alemania. Joan Santacana y Xavier Hernández, impulsores de los proyectos de Calafell y del Museo de Historia de Cataluña, constituyeron a partir del grupo de investigación “Didáctica del Patrimonio, Taller de Proyectos” de la Universidad de Barcelona, un núcleo muy activo de investigación-acción e innovación en el campo del patrimonio desarrollando nuevos y novedosos conceptos, como el de “museografía didáctica”.
Sin embargo los intentos de renovación no tuvieron fuerza suficiente como para reorientar la deriva errática de la museografía catalana. Tras su inauguración, y en pocos años, el Museo de Historia de Cataluña sufrió un galopante proceso de abandono: Las direcciones ineficaces y la falta de proyecto estratégico sumieron la institución en la inoperancia. Los nuevos museos que irrumpieron en el panorama catalán ya entrado el siglo XXI no supusieron ninguna novedad museográfica cualitativa, entre las iniciativas más relevantes el Museo Diocesano y Comarcal de Lleida (2007) supeditado a la construcción de un nuevo y moderno edificio. A su vez iniciativas extravagantes como del Forum Universal de las Culturas de Barcelona (2004), que implicaron la inversión de fabulosos recursos en la museografía de las exposiciones temporales, no repercutieron en establecimiento de museos permanentes. Una excepción notable en este panorama, aunque de iniciativa privada, fue la magnífica musealización audiovisual del monasterio de Sant Benet de Bages (2008).
La situación de estancamiento de la museología catalana del XXI se vió agravada, además, por factores complementarios. A finales del siglo XX Cataluña no contó con ayudas económicas europeas. Contrariamente otros territorios del estado español recibieron cuantiosos fondos, parte de los cuales, con mayor o menor fortuna, se invirtieron en patrimonio. Como consecuencia comenzó a evidenciarse un retraso en Cataluña en cuanto a iniciativas museales. Por otra parte las administraciones catalanas no entendieron la importancia de las nuevas industrias culturales inherentes al nuevo modelo de economía del conocimiento. La resultante fue la progresiva descapitalización del patrimonio y una pervivencia del sector subordinada, de manera cuasi exclusiva, a la construcción de edificios. Las inversiones en patrimonio no afectaron a los sectores creativos, se destinaren exclusivamente a cemento y a corto término resultaron inertes. Finalmente el difícil panorama de la museología catalana se vio agravado por la política de cargos. En general las administraciones (Generalidad, Diputación Ayuntamientos…) designaron directores y técnicos de museo con criterios de afinidad política. Las direcciones de museos de convirtieron en concesiones feudales al albur de los resultados electorales. El desconocimiento técnico y la falta de preparación se convirtieron en una nueva carga que también marcaría el derrotero decadente de la museología catalana. En el 2009-2010 el Gobierno catalán tomaba una decisión emblemática: finiquitar los museos de Arqueología y de Historia de Cataluña i, en contrapartida se anunciaba un nuevo y evanescente museo de “ciencias sociales” que exigiría la construcción de una potente obra inmobiliaria. La museología catalana del cemento iba a iniciar una nueva etapa.
